文|吴可畏

合唱排演过程中，有关“忠实原作”的提法屡见不鲜，主张要通过合唱团的精准演唱还原作品的固有风貌。这一观点本无可厚非，但在具体践行过程中却经常会出现一种机械僵化的“伪忠实”状态，使得合唱作品的演绎成为了一种呆板的音符复刻过程。更有甚者，很多基层合唱指挥几乎不研究合唱总谱，只是单纯通过聆听其他合唱团的演唱版本来感性模仿音乐的表达，在“隔靴搔痒”中距离“忠实原作”的要求越来越远。与之相反，即使是一些演绎质量较好且契合“忠实原作”标准的合唱作品版本，也由于指挥在一些细节处的思路不够开阔而止于通往“高精尖”层面的最后一步。

尊重并分析谱面的显性本体要素

众所周知，构成音乐作品的要素包含旋律、织体、和声、节奏、调式调性、速度、力度、音区、曲式结构等内容，这些都是在谱面上明确给出的音乐本体信息，如要“忠实原作”，就必须对这些要素进行案头上的充分研读：作品的曲式类型以及各个段落之间逻辑关系是怎样的？作品的整体速度该如何把控？主调型作品主题旋律在各声部之间是如何游走的？复调型作品各声部彼此间的模仿穿插关系是怎样的？作品的调式调性是如何布局的？作品是否有关键色彩性的和弦配置？作品在情绪上的“呈示-推进-高潮-回落”的技术路线是怎样的？通过这些分析，能让合唱团的演绎有据可循，为“忠实原作”打下坚实的基础。在《瓦格纳论指挥》（徐志廉译，上海音乐出版社，2024年版）一书中，德国作曲家、指挥家理查德·瓦格纳（RichardWagner）谈到自己30年前曾听到巴黎音乐学院管弦乐团演奏的贝多芬《d小调第九交响曲》水平十分精湛，称其“具有活力、保持的音质，具有明确程度的张力……因为他们准确地遵从谱面上的标记”。可见，无论是交响乐团还是合唱团，要想达到高层次，以实事求是的态度准确还原作品谱面的本体信息，应成为“忠实原作”的第一步。

然而，当前在实操过程中“偏离原作”的情况并不在少数，其中对于乐曲速度的偏离首当其冲。如：近年来在国内被各类型歌唱团广为传唱的新加坡作曲家林建雄（DariusLim）创作的《雨水之舞》（TheWaterDanceofLluvia），其始于22小节处的中间乐段的速度标记是每分钟92拍，这其实是一个比中速快一些，但有限度的、较为沉稳的速度，作曲家意在“从容不迫”地展示其多声部音乐上的情绪张力与气势，表达对大自然的崇拜和敬畏之情。但相当多的合唱团在演唱本曲的这一部分时，在指挥的亢奋手势下，团员们采用每分钟120拍以上（个别团甚至达到了每分钟140拍）的速度来演唱，使得音乐风格一下子演变成了进行曲，且在越唱越快中让音乐愈发狂躁，令人瞠目结舌。究其原因，便是指挥对有情绪张力的段落在审美上的理解较为狭隘，认为只有“速度飞快”才能实现音响意图，致使对于作曲家已经明确标记出的速度提示也熟视无睹，从而陷入低规格的怪圈。

除了速度，忽视谱面上给出的明确力度标记（强弱术语、渐强渐弱符号提示）也是当前合唱团的常见问题。如：青年作曲家吴昊改编的《敕勒川》（薛保勤词刘洲曲）近年来被很多合唱团在比赛中演唱，其开篇的第4-5小节有一个明确的整体渐强渐弱过程的提示，意在模拟风声起伏的音响。然而笔者迄今为止听到过相当多的合唱团是在毫无强弱起伏中平淡乏味地进入乐曲呈示部分的，无法把听众带入“风吹草低见牛羊”的情境之中。

此外，对于作品中一些关键离调和弦中的变化音不予以重视甚至是唱不准，也在当前的合唱排演中比比皆是，这大大掣肘了作品和声色彩的呈现。如：笔者创作的《起航》在合唱界属于热门作品，其副歌部分的男高声部有一个bB音，这个音是决定这个和弦成为附下属离调和弦的关键变化音，但很多男高声部团员在演唱时会偏高、走向还原B，如果指挥无法敏锐察觉到并及时进行纠正，那么此处的和声色彩势必会被湮没。由此可见，“忠实原作”一定要建立在对作品谱面显性信息的准确捕捉与把控之上，否则就会成为音符在音响上的简单堆砌。

善于挖掘谱面的隐性本体要素

美国哲学家苏珊·朗格（SusanneK.Langer）在其著作《艺术问题》（中国社会科学出版社，1983年版）写道：“真正的表演与作曲一样，是创造性行为。这同作曲家在构思出主要乐章，构思出整个指令形式以后，他从乐思中派生出来的其他工作仍然属于创造性行为是同样道理。”这段话明确指出了演奏或演唱本质上是一种二度创作行为，作曲家笔下的每个音符呈现质感最终取决于表演者的自我设定。

具体到合唱中，无论是指挥还是合唱团都需要具备提升作品“潜在品质”的能力，这种潜在的品质在谱面上无法一目了然，需要表演者去进一步挖掘谱面背后的隐性要素。笔者多年来集合唱创作与指挥为一体，在长期的艺术实践过程中，深感于作曲思维与指挥思维各有不同的侧重点：作曲思维主要关注在主题、织体、和声、曲式结构布局等方面，对于音色、演奏（唱）法、表情、力度、速度等要素的考虑多为宏观上的设定，很少会在细枝末节处大费周章；而指挥思维则是在把握住作品整体框架的基础上，要对音色、演奏（唱）法、表情、力度、速度等要素予以重点调控，并着力于它们的外延拓展。

举例来说：一首优美抒情的合唱作品，在音色上到底是该采用纯净的轻声高位还是雄壮的金属质感音色，谱面上不会有明确的文字提示，这需要指挥的正确审美选择；一首作品中如果有两段紧密相邻且在音乐素材上完全一样的段落，谱面并没有给出不同的力度提示，但如果完全按谱面来，便有可能让演唱的层次性乏善可陈；在一个非常意境化的结束句中，谱面没有给出渐慢或者无限延长的提示，此种情况下如果完全照本宣科，便会削弱音乐情绪的延伸度……上述列举的几点，如果能做到在谱面之外进行缜密思索并精准践行，那一定会给作品带来锦上添花的演绎效果，这又何尝不是“忠实原作”呢？

这方面，国内很多合唱团在排演过程中同样存在不少短板，其首先集中反映在合唱音色与作品风格之间频频发生的“搭错车”情况，如：去年因电视剧《繁花》热播而被重新带火的合唱版《再回首》（金巍改编），不少合唱团采用了带有浓重胸腔金属共鸣的合唱音色来进行演唱，这与作品本身要表达的“洗尽铅华”的意境是完全相悖的，只有在去胸腔化的高位置头腔音色中，采用吸着唱的状态才有可能做到感人肺腑。

另一方面，在作品谱面力度、速度已有标记之外，不少合唱指挥缺乏进一步精细设计的能力，挖掘不到作品更深层的音乐表达精髓。如：近年来在合唱界知名度颇高的作品《观沧海》（曹冠玉曲），作曲家在快板段落的75小节处将力度由前面的强（f）调整为此处的中强（mf），然后在第84小节处又重新标记为强（f）。这说明作曲家对75-84小节的音响表现意图是从“蓄势待发到逐渐推起再到高涨爆发”，但谱面上并没有给出特别详细的力度符号提示。此种情况下，优秀的合唱指挥可以敏锐察觉到作曲家的本意，让这一段落从弱到强层层推起震撼人心，而平庸的合唱指挥则只能在扁平的音响态势中匆匆带过。

需要指出的是，对于谱面的忠实程度要根据作品的时代语境来区分对待：如果是已经载入历史或者写入教材的经典合唱作品，那么谱面的本体要素尤其是音符绝对不可以擅自改动，因为这些作品都是历经岁月洗练之后的完善之作，所有的细节都已经具有了学术上的高度，合唱团要做的就是完美遵从。但如果是一首新近创作的作品，其本身是有修改提升空间的，也就允许合唱团的演绎与作曲家之间存在商榷的可能性，这与“忠于原作”并不相悖，反而是为了更好地诠释作品。此种情况下，以创、演双方有效沟通为前提，那些有助于作品一度创作再提升的二度创作都是值得被鼓励的。