音乐作为一门听觉艺术，声音是基本的组成材料，这也就意味着音乐在表达内容时无法采用视觉艺术（绘画、雕塑）的方式呈现。如果作曲家想通过音乐讲述故事，往往需要听众通过音响的运动方式去了解作品所传达的情绪，但这也意味着对聆听者的欣赏水平有着较高的要求。于是，很多时候作曲家会通过标注标题的方式让听众产生间接的联想。的确，音乐始终不能如同绘画般对事物进行精准的描绘，这在很大程度上阻碍了爱好者欣赏的脚步。那么，假如音乐能被看见呢？或许这门新颖的学科——音乐图像学，可以回答这个问题。

音乐图像学起源于音乐图像志，最早出现于文艺复兴时期，是具有人文主义表达方式的一门知识学科。音乐图像志随着启蒙思想的出现而被人接受，在十九世纪音乐评论家的笔下得以蓬勃发展。

在音乐图像学中，凡是表现音乐的各种图画、雕像等都是这门学科的研究内容。学者们通过这些绘画捕捉某一时代、民族的音乐文化背景与生活风貌，从而弥补音乐文字历史中的空缺。比如，十六世纪欧洲的许多绘画都以贵族弹奏琉特琴为主题，这从侧面证实了这种拨弦乐器在欧洲上流社会音乐生活中的重要地位。通过图像，那时的音乐风貌便可以瞬间跃然于眼前。此外，我国古代也留存下了大量的壁画、雕塑、文物，这些都为这一学科的发展提供了有利的条件。1961年至1989年，莱比锡音乐出版社出版的三十五卷巨著《图像音乐史》（HistoiredelaMusiqueparl’image），这是音乐图像学学科历史上最重要的产物之一。这本书为音乐研究者提供了丰富的图像资料，精准地描绘出音乐的历史。换言之，这一门学科的诞生，开始让音乐被世人“看见”。在历史的长河中，绘画用其自身的特殊性记录着音乐；反之，音乐也在不断启迪着绘画。

弗洛朗斯·热特罗（FlorenceGétreau）作为法国美术史领域的专家，很早就开始关注美术与音乐之间的联系。其所著的《看见音乐：西方经典绘画中的音乐主题》（以下简称《看见音乐》）便是音乐图像学领域的最新成果。全书的编排思路并不以时间为主线，而是选取神话、宗教、器具、人物、场地、概念六方面的内容进行探讨和举例。这本书收录了三百五十幅绘画作品，展现了十六世纪到二十世纪近五百年来西方音乐内容的变迁与发展。在这本书中，我们会看到身处不同时代的艺术家们如何用画笔描绘音乐。一幅幅色彩斑斓的画卷展现了音乐与神话、宗教、社会、阶层以及历史的关系。阅读此书，宛若置身于画卷长廊中，得以“看见”音乐。

古代希腊在雕塑、戏剧方面辉煌的成就被大量完好地保存了下来，而音乐的痕迹却较为模糊。史学家们只有不断地通过间接的文字记录与绘画浮雕等，去窥探那时的音乐奥秘。古希腊的音乐历史始终与人们对神的崇拜以及各类神话传说交织在一起。十六世纪从东罗马帝国运回的典籍，让经历过黑死病的人对古希腊的神秘艺术心生向往，展开了一场轰轰烈烈的文艺复兴运动。于是，一幅幅承载着对古希腊音乐神话遐想与解读的绘画诞生了。

《看见音乐》一书在第一章就集中列举了大量描绘古希腊神话音乐故事的绘画。古罗马诗人奥维德（Ovide）所作的《变形记》（Métamorphoses）记载了许多古希腊音乐故事，其中“弥达斯王的点金术和他的驴耳”的内容十分有趣。弥达斯（Midas）是一位富有的国王，曾经偶然帮助了酒神狄俄尼索斯（Dionysos）的老师，酒神赠予他点金术以作回报。

由于弥达斯喜欢山林之神潘恩（Pan）演奏的笛子声，于是潘恩在弥达斯的奉承下相约阿波罗（Apollon）比试一番。可结果却令弥达斯失望，阿波罗凭借优美的琴声赢得了比赛。弥达斯不服气，阿波罗一怒之下将他的耳朵变成了驴耳朵。这段有意思的故事在文艺复兴的画家手中成了一幅幅绘画，展现着那个时代人们对于古代音乐故事的新理解。

作者弗洛朗斯·热特罗向我们解读了名画《弥达斯的裁判》（LeJugementdeMidas）。洛伦佐·莱翁布鲁尼（LorenzoLeonbruno）画作中的阿波罗得意地拉着他的大型高音里拉琴，头上长角的萨堤罗斯（Satyre）拿着有九支音管的排箫静静聆听阿波罗的演奏，此时的弥达斯已经长出了一对可笑的驴耳朵。值得注意的是，画中阿波罗拉的琴是文艺复兴后期乐器形制改良后的样子，可见画家在创作时并非简单地还原历史，更多的是通过绘画还原当下的音乐环境生活。这个故事曾被多次运用，一架制作于1617年的羽管键琴，其琴盖上的装饰画便是围绕这一故事创作的。

在文艺复兴之前，音乐一直属于“七艺”的一种。自中世纪起，在教堂的彩绘、雕塑、绘画中，以女性形象集中表现七门人文学科的作品层出不穷，此类作品均属于寓言画的范畴。从文艺复兴时期到浪漫主义时期，许多画家都将目光聚焦到了女性身上，以她们为“缪斯”，施展着画家对于音乐的想象。

《音乐女神》（LaMusique）作为《看见音乐》一书的封面画，其重要程度不容忽视。这是古斯塔夫·克里姆特（GustavKlimt）创作的一幅典型的十九世纪音乐寓言画，女子和齐特尔琴占据了大部分画面。画中多处暗示了酒神的影响，金色圆形图案源自酒神的一支酒杯，而右侧的斯芬克斯雕像则传递出音乐的神秘性。我们从这幅作品中可以看到十九世纪画家眼中的音乐风格：既可以是阿波罗式的，也可以是酒神式的。

纵观古希腊历史，音乐往往能够反映出人们对神话的认知。在以宗教信仰为统领的西方世界中，宗教的影响也反映在艺术作品中。音乐中的弥撒曲、经文歌等都反映着人们对《圣经》的阐释与信仰。同样，这种对宗教音乐的推崇也可以通过绘画被“看见”。

天使是宗教的象征物，十五世纪的画家非常喜爱以天使形象来展现当时真实的音乐活动，赋予天使以“人性”，《看见音乐》一书中收录的中世纪末画家凡·爱克（VanEyck）兄弟创作的《根特祭坛画》便是如此。这套组画上层的天使分为两组，一组为咏唱天使，另一组为奏乐天使，从中我们可以窥探十五世纪的管风琴风貌。

人物永远是绘画中最常见的主题，历史上绘画曾记录了许多伟大画家的瞬间，绘画可以让后人遐想他们生前的样貌与风采。《看见音乐》中的第四章与第五章便是以人物画为核心的。在历史的长河中，尽管许多音乐界无名之辈的音乐作品早已消失殆尽，但绘画却将他们生活中的音乐瞬间记录了下来。

十一世纪末，西方世界发动了长达两百年的十字军东征战争，骑士也因此成为备受关注的阶层。这场战争催生出了大量歌颂骑士精神的作品，法国游吟诗人的音乐应运而生，他们的作品成了世俗音乐的代表，呈现出国家不同时代的世俗风貌。乐谱虽记录了他们创作的旋律，但无法刻画他们的生活日常。于是，后世的画家也将游吟诗人日常的生存状态与表演入画。弗洛朗斯·热特罗在《看见音乐》第四章第一节中列举的大量绘画真实地反映了法国对待街头艺人的态度与政策的变迁。其中费尔南·佩莱兹（FernandPelez）的《卖艺人（乐师）》一画生动地呈现了在第二次世界大战时期广播和录音出现以前法国街头艺人的生活现状。

作曲家的肖像画作为绘画与音乐结合的产物为普罗大众所熟悉。《看见音乐》一书收录了多幅大家熟悉的身影，如莫扎特、李斯特、肖邦等。约瑟夫·朗热（JosephLange）的《未完成的莫扎特肖像》（PortraitinachevédeW.Mozart）看似是一幅简单的作曲家侧面画像，实则用画笔记录了莫扎特去世前三年的状态。在这幅作品中，画家忽略了钢琴、乐谱等外物，采用黑色背景，集中凸显莫扎特在创作时的投入，让后人可以更为直观地领略这位生命短暂的天才在创作时的风采。这样的状态都是文字与乐谱无法直接呈现的，或许这也是音乐图像学的意义所在。

纵观前文所列举的画作，它们都颇为精准且纪实地描绘了音乐生活与人物。相较而言，全书最后一章的画作则较为抽象。有时绘画也可以不直观地描绘音乐。如果说十九世纪末印象主义画派启迪了德彪西的音乐创作，那么反之，绘画也可以受到音乐的影响。二十世纪世界大战爆发，一群艺术家开始把他们所感受到的不安与苦难用极端的方式表现出来，由此催生出了表现主义。这一时期的绘画风格摆脱了对现实的模仿，各种形状与色彩得到了解放。作为德国二十世纪表现主义的代表画家，康定斯基的作品受到了同时代作曲家勋伯格的不少影响。康定斯基（Kandinsky）有名的《印象Ⅲ（音乐会）》便作于勋伯格音乐会的次日，很显然勋伯格的这场音乐会深深地打动了他，两人至此结下了深厚的友谊。

在这幅画中，两个白色的柱子架构了一个音乐厅的空间概念，而黄色与其他色彩则代表着在座的群众，中间大块的黑色显而易见地代表着钢琴。这种用线条与色彩进行“意向化”表达现实的绘画风格与未有明确调性的二十世纪音乐不谋而合。

1859年，美术评论家路易·维亚尔多（LouisViardot）在《美术月刊》上发表了《乐如画》（UtPicturaMusica）一文，预言道：“有朝一日，人们会出一本比较绘画和音乐的书。”《看见音乐》一书在实现这个预言的同时也再次把音乐图像学带到了世人面前。

三千年前古希腊文明中的乐谱并未留下，而保存下来的雕塑却通过再现它们的音乐生活引发了世人的遐想。这些以音乐为主题的图像并不是书籍中简单的插画，也不是对于文字的装饰，更不仅仅是对音乐历史的精准还原。通过画家的画笔，这些图像如同文字般呈现出不同时代的人对于音乐在美学与历史层面的理解，它不仅暗藏着对音乐的“隐喻”，也记录着人们思想的变迁。画家手中的画笔，填补着音乐历史中的空缺，在空白的纸上涂抹着可以聆听的“色彩”。随着人文学科理论的不断深化与完善，音乐也在今天可以被“看见”了！